ARROYO (E.)


ARROYO (E.)
ARROYO (E.)

ARROYO EDUARDO (1937- )

Né à Madrid, Arroyo, qui a vécu et travaillé à Paris de 1958 à 1982 en effectuant quelques séjours en Italie et à Berlin, est sans doute l’un des peintres majeurs de l’Espagne contemporaine. Mais il est aussi l’un des peintres européens les plus offensifs qui aient été révélés depuis les années 1960. Élève de l’école de journalisme de Madrid, il est également écrivain: les livres qu’il a fait paraître en Italie (Opere et operette , Centro Di, Milan, 1973; Il poi viene prima , Feltrinelli, Rome, 1970) et en France (Panama Al Brown , J.-C. Lattès, Paris, 1982) l’ont déjà prouvé. Sa peinture doit ses qualités à cette double et permanente volonté: donner à entendre et donner à voir. Il parvient à convaincre ses adeptes d’autant plus facilement que l’humour, sa forme la plus naturelle d’intelligence et de langage, n’est jamais absent de ses affirmations plastiques et littéraires les plus abruptes. Fidèle à la philosophie de Cervantès, il a adopté à l’égard de toutes choses, esthétiques, psychologiques, politiques, et même sportives — Arroyo est un aficionado de la boxe, plus que de la tauromachie —, le point de vue du rieur subversif. Ce qui ne l’a pas empêché de militer sérieusement contre le franquisme en s’exilant en France dès 1958, à l’âge de vingt et un ans, et de consacrer à ce combat non seulement des livres (Trente-Cinq Ans après , coll. 10/18, Paris, 1974), mais aussi de nombreuses peintures: La femme du mineur Pérez Martinez est rasée par la police , 1970; Portrait du nain Sébastien de Morra, bouffon de cour, né à Cadaquès, dans la première moitié du XIXe siècle , 1970. Une facture ironiquement conventionnelle, parfois sèche et dure, souvent lyrique et provocante, le rapproche de Picabia plutôt que de Picasso: à lui seul, Arroyo renouvelle l’esprit radical de Dada en y ajoutant quelque chose qu’on pourrait appeler «la tragédie de la dérision».

À Paris, où il a formé avec Gilles Aillaud et Antonio Recalcati un groupe très actif et créateur à partir de 1964, Arroyo a joué un rôle déterminant dans le développement de la nouvelle figuration, entreprise par Jean Hélion, à qui il a rendu hommage. Mais ce rôle ne s’est jamais confondu ni avec celui d’un pop’artiste ni avec celui des nouveaux réalistes, auxquels il s’est violemment opposé, en particulier en 1965, dans la série des tableaux intitulée Vivre et laisser mourir ou La Fin tragique de Marcel Duchamp ; réalisée avec Aillaud et Recalcati en 1965, elle fut exposée dans le cadre de la manifestation organisée par Gérald Gassiot-Talabot: La figuration narrative dans l’art contemporain . En 1967, le détournement qu’il a pratiqué, de manière aussi poétique que politique, des tableaux les plus célèbres de son compatriote Joan Miró, dans la série Miró refait ou les Malheurs de la coexistence , ont fait de lui un adepte précoce des idées de Guy Debord et des situationnistes. Sa verve et sa liberté créatrices ont pris encore plus d’ampleur pendant les années 1970 (Gilles Aillaud regarde la réalité par un trou à côté d’un collègue indifférent , 1973; Le Meilleur Cheval du monde , 1975; Habillé descendant l’escalier , 1976, où le peintre semble s’interroger sur la fonction ambiguë des avant-gardes contemporaines, et pas seulement sur le mythe de Marcel Duchamp). Détournements de la carte postale, de la carte-photo dédicacée, des affiches et des films publicitaires, ses peintures sont le procès de l’image peinte, sinon de la représentation elle-même. Mais ce procès, que l’on pourrait croire impitoyable, sans appel, plaide à la fois l’innocence et la culpabilité du peintre face à l’histoire. En 1975, il séjourne une année à Berlin et se détourne momentanément de la peinture: il transcrit dans des tapis de caoutchouc noir sa rencontre avec les travailleurs turcs de la ville. Ses Peintres aveugles de 1975, qui avancent dans le néant, canne et pinceaux pointés sur un objectif inconnu, sont peut-être le portrait le plus tendre, et le plus complice, qu’un artiste ait jamais fait des peintres (donc de lui-même). Empruntant au roman et au film policiers et à la bande dessinée leurs thèmes d’angoisse collective, grave et dérisoire, il ne cesse de rappeler, en les parodiant ou non, le rôle des grands créateurs de la peinture (Andrea del Sarto e Raffaelo , 1979), sans jamais oublier l’ironie d’un fin connaisseur des crimes, des absurdités et des mythes de la vie urbaine (Toute la ville en parle , diptyque de 1982). En 1993, une exposition à la galerie Dionne marque son retour à Paris: dessins, peintures (en particulier un grand tableau inspiré d’un film de Groucho Marx, La Cabine des frères marxistes , peint à Madrid en 1991) et des sculptures de petites dimensions — part moins connue de son activité — dans les matériaux les plus divers.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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